但是在有些环境下，如辨别某一书画家仅存的作品时，因没法通过比较其他作品来确认其小我气势，就该当从期间气势、文献记录等方面动手，再辅之以其他手腕。辨别某件无作者款印的作品时，如果本幅上有当时人的题跋，它就成为相称首要的根据。
元朝作品代价低于宋朝，但黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四家的作品，也起码要价至三千、五千，乃至万元。明朝的作品普通为三五千元。清初王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿划一人的作品普通为一二千元。当然，旧时古玩业的订价已完整分歧用于明天，但有些根基原则和标准或许另有一些参考代价。
在划一环境下，书画作品的题材、内容、质地、幅式、保存状况、题跋藏印等，都对订价有所影响。以绘画与书法比，作画较作书烦难，故高于书。以题材内容论，书法中楷书高于行书，行书高于草书；绘画中山川高于人物，其下为花鸟竹石，最下为走兽虫鱼。
此类作品常被前人划一于真迹，我们当然也不能将其视为伪作。即便是真正的伪作，也因环境各不不异而有所辨别。有些作品本身是真迹，或因无款印，或因作者年代较晚或名誉较小，而被作伪者加添或改成前代的、大名家的款印后便变成了伪作。
书画作品的评价题目本不属辨伪的范围，但实际上对每一个爱好书画的人来讲，不管是观赏还是购求、保藏，精确地评价一件书画作品的艺术代价和文物代价常比简朴地辩白真伪更加首要。是以，评价与辨伪是不能分开的。
当代书画作品的环境非常庞大，有些初期的临仿之作并非用心作伪，其首要的目标是为了复制和传播，后因原作已佚，这些临摹本便成为体味和研讨原作者艺术气势和成绩的首要根据，从而具有极高的艺术代价和文物代价，如唐朝人所摹的王羲之书法和顾恺之绘画便是典范的例子。
以题跋藏印论，题字越多越好，当时习称一行题字为“一炷香”，因此名流题跋及鉴藏印等都能举高着品的代价。赵汝珍《古玩指南》记录民国期间的书画行情，宋朝之前大名家的作品，每件最低的代价也在万元以上，如果是保存完整的精美之作，则五万十万也是常事。
在辨伪的过程中，不能放过任何一个疑点，也不能因为某些部分的主要的题目而等闲否定作品本身，而应细心地对各个方面加以综合性的考证；最后再回到作品本身作出一个公道的判定。
如果一件作品粗看之下很好，而款印却有作伪的迹象，那就应警悟是作伪者伎俩高超，在笔墨技能等方面仿造得非常逼真而蒙骗我们，因而要对作品再作进一步的邃密察看。在进步了警悟的看下，再奇妙伪作也总会暴露一些马脚的。
传世书画的真、伪、优、劣是相互交叉的，因此不能以简朴地分清真伪了事。畴昔的古玩业中也风行如许一种观点，即真伪虽须辩白，但也不成过于拘泥，因为真的不必然优，伪的不必然劣。在书画买卖中，人们也常按照作品的艺术好坏而不是真伪决定舍取，真而优的为上选，伪而优的也可取，艺术水准低下的虽真不取，而最不成取的是既伪又劣的作品。
根据书画作品本身的艺术情势和详细内容是首要的，其他则是主要的。但是，针对某一详细作品，辨伪者在明白这类主次干系的前提下，还要长于把握各种体例，并能矫捷地应用。古书画的环境是庞大的，作伪者的伎俩又是无奇不有的，是以只要应用各种体例，从各个角度加以考证，然后联络起来停止综合研讨，才气得出较为精确的结论。
以质地论，纸本宜于久藏故高于绢本，绫本最下。以幅式论，立幅高于横幅，此中尤以高四尺宽二尺的为最优，太大或太小的代价就低下。横幅五尺以内称“横披”，五尺以外称“手卷”，手卷以长达一丈为合格，越长代价越高。册页以八开为够数，越多越好。屏条起码为四条，最多为十六条。册页与屏条不能够数者称为“失群”，代价就低了。